annesi genelev çalışanı olanlarr

Genellikle anlaşıldığı şekli ile ferregrafi “gösterilecek her şeyi gösterdiği”,”hiçbir şeyi gizlemediği ve “her şeyi” kaydedip bakışımıza sunduğu varsayılan türdür. Yine de ,dışarıdan bakışla algılanan “keyfin tözü” tam da ferregrafik sinemada radikal biçimde kaybolur-neden?

Lacan’ın XI. Seminer’de bakış ile göz arasında kurduğu karşıtlık ilişkisini hatırlayalım:Nesneye bakan göz öznenin tarafındadır.Bir nesneye baktığımda, nesne her zaman çoktan ve benim onu göremeyeceğim bir noktadan bana bakıyordur.

Lacan:
“Görme alanında ,her şey karşıt bir biçimde hareket eden iki terim arasında eklemlenir-şeyler tarafında bakış vardır, yani şeyler bana bakarlar ama ben onları görürüm. incilde son derece güçlü biçimde vurgulanan şu sözleri böyle anlamak gerekir:Gözlerin var ama görmezler. Neyi görmezler?Tam da şeylerin onlara baktığını.

Bakış ile görüş arasındaki bu karşıtlık ferregrafide ortadan kalkar. Neden?Çünkü ferregrafi bünyesi gereği sapıkçadır;sapıklığı o bariz “sonuna kadar gidip bize bütün kirli ayrıntıları göstermesi” olgusundan gelmez;bu sapıklık kesinlikle biçimsel bir biçimde kavranmalıdır.

ferregrafide seyirci önsel olarak sapıkça bir yer işgal etmeye zorlanır. Bakış, görülen nesnenin tarafında olmak yerine;bizim seyircilerin üzerine düşer. Perdede gördüğümüz görüntünün bize baktığı hiçbir yüce-gizemli nokta içermemesi de bu yüzdendir."Her şeyi gösteren görüntüye” salak salak bakan sadece bizizdir.
ferregrafide ötekinin (perdede görünen kişilerin) bizim röntgenci hazzımızın bir nesnesi derekesine düşürüldüğünü ileri süren beylik görüşün hilafına, nesne konumunu fiilen seyircinin işgal ettiğini vurgulamamız gerekir. Gerçek özneler bizi cinsel açıdan uyarmaya çalışan perdedeki aktörlerdir;biz seyirciler ise felç olmuş bir nesne-bakışa indirgeniriz.

Normal, yani ferregrafik olmayan bir filmde,bir sevişme sahnesi her zaman belli aşılmaz bir sınır etrafında inşa edilir.”her şey gösterilemez”.Belli bir noktada görüntü bulanır, kamera uzaklaşır, sahne eksilir,”olayı” (cinsel organların birleşmesini vb) asla doğrudan göremeyiz.”Normal” aşk hikayesini ya da melodramı tanımlayan bu temsil sınırının tersine, ferregrafi öteye gider,”her şeyi gösterir.”
Gelgelelim, paradoks şuradadır ki ferregrafi sınırı ihlal ederken her zaman fazla ileri gider, yani “normal” –ferregrafik olmayan bir sevişme sahnesinde gizli kalan her şeyi ıskalar. Brecht’in “üç kuruşluk operasında” geçen o ünlü lafa bir kez daha göndermede bulunacak olursak, mutluluğun peşinden fazla hızlı koşarsan,onu sollayabilirsin, mutluluk arkada kalabilir.”Sadede” gelmek için fazla acele edersek “işin aslını” gösterirsek, peşinde olduğumuz şeyi mutlaka kaybederiz. Yarattığı etki(herhangi bir hard core ferre filmi izlemiş herkesin doğrulayabileceği gibi)son derece kaba ve kasvet vericidir. Nitekim ferregrafi, Lacan’a göre öznenin arzusunun nesnesi ile kurduğu ilişkiyi tanımlayan Akhilleus ve kaplumbağa paradoksu üzerine yapılan bir başka çeşitleme sayılabilir. Akhilleus doğal olarak kaplumbağayı rahatça geçip arkada bırakabilir,ama onu yakalayamaz,ona yetişemez.Özne her zaman ya çok fazla ağır ya da çok fazla hızlıdır, hiçbir zaman arzusunun nesnesi ile aynı hızı tutturamaz.”Normal” aşk hikayesinin yaklaştığı ama hiçbir zaman ulaşamadığı ulaşılmaz/yasak nesne-cinsel edim ancak gizlenmiş, işaret edilmiş “uydurma” olarak vardır.Onu “gösterdiğimiz” anda büyüsü bozulur,”fazla ileri gitmişizdir” Yüce şey yerine, kaba, “ahlı ohlu” bir çiftleşmeyle kalakalırız.”

Bunun sonucu, sinemasal anlatı (hikayenin gelişimi) ile cinsel edimin dolaysız teşhiri arasında bir uyum kurmanın yapısal olarak imkansız olduğudur. Birini seçince, öbürünü zorunlu olarak kaybederiz. Başka bir deyişle, eğer bizi kapıp zütüren, içimize dokunan bir aşk hikayesi istiyorsak,”yolun sonuna kadar gidip her şeyi (cinsel birleşmenin ayrıntılarını) göstermememiz gerekir, çünkü her şeyi gösterdiğimiz takdirde hikaye artık ciddiye alınmaz ve sadece çiftleşme edimlerine peşrev kabilinden bir bahane işlevi görmeye başlar.

Bu boşluğu, aktörlerin farklı film türlerinde davranış tarzlarını belirleyen bir tür “gerçekteki bilgi” yoluyla görebiliriz.Öyküsel gerçekliğe dahil edilen karakterler her zaman sanki hangi tür filmde oynadıklarını biliyormuş gibi tepki verirler. Mesela ,bir korku filminde kapı gıcırdasa aktör başını endişe ile ona doğru çevirerek tepki verir.Ama bir aile komedisinde kapı gıcırdarsa aynı aktör küçük çocuğuna bağırarak evden uzaklaşmamasını söyleyecektir. Aynı tespit ferre film içinde geçerlidir.:Cinsel faaliyete geçmeden önce kısa bir girizgaha-normalde ,aktörlerin çiftleşmeye başlamaları için bir bahane hizmeti gören aptalca bir hikayeye (ev kadını musluk tamircisini çağırır, yeni bir sekreter müdürüne bir takım belgeler getirir,vb.)-ihtiyacımız vardır. Aktörler bu giriş için rol keserken bile, bunun asıl işe başlamadan önce mümkün olduğunca çabuk atlatmaları gereken aptalca ama gerekli bir formalite olduğunu açığa vururlar.

Kusursuz bir ferregrafi eserinin fantezi ideali,tam da anlatı ile cinsel ilişkinin aleni tasviri arasındaki bu imkansız uyumu, dengeyi korumak, yani bizi iki kutuptan birini kaybetmeye mahkum eden zorunlu vel’den (vel:latince-ya o ya bu) kaçmak olurdu. Gelin “Out of Africa” gibi eski moda, nostaljik bir melodramı ele alalım ve filmin fazladan bir on dakika dışında tam da sinemalarda gösterilen film olduğunu varsayalım. Robert Redford ile Meryl Streep ilk kez seviştiklerinde –filmin bu uzun versiyonunda-sahnenin kesilmediği, oyuncuların uyarılmış cinsel organlarını, duhul anını, orgazm vb ayrıntılarıyla gösterdiğini düşünelim. Olaydan sonra film bildiğimiz gibi devam etsin, hepimiz bildiğimiz filme geri dönelim. Sorun şudur ki böyle bir film yapısal olarak imkansızdır. Böyle bir şey çekilseydi bile, “işlemezdi”;o fazladan on dakika hepimizi raydan çıkarırdı, filmin geri kalanında dengemizi yeniden sağlayıp anlatıyı öyküsel gerçekliğe duyulan o bildik ama tekzip edilen inançla izleyemezdik. Cinsel birleşme, gerçeğin,bu öyküsel gerçekliğin tutarlılığını bozan bir müdahalesi olarak işlev görürdü.

özet: yolla pampa:)